Koketa, zavodnica, kaćiperka, ona koja ponašanjem otvoreno i često do znanja daje da je rada stupiti, brzo i lako, u vezu. U antropologiji, ovo mogu biti i muškarci i žene, u filmologiji je, rode, što bi rekao đed Rade, problem čudniji od rodnog.
Namiguša je svaki film koji se razmeće svojom intertekstualnošću i njome prikriva zjapeće rupe scenarija, režije, glume, ideje, razloga svog postojanja… znam – prerano, predaleko.
Da se vratim na inter(bla, bla)tekstualnost.
Vjerovatno je Tarantino (Quentin Tarantino) ikona filmske intertekstualnosti. Njegove filmove smatraju odlučnim iskorakom filma u postmodernu, kada je citiranje filmskih žanrova i formi postalo primarni jezički izraz sedme umjetnosti, značajniji od ikakvog pokušaja realizma, i vrsta gega u koji je publika, i sama već dovoljno filmski obrazovana, upućena i kojem rado kliče.
Isticanje Tarantinovih filmova kao primjera tog neuhvatljivog postmodernizma potpuno je promašeno.
Čak i kad stavite Godara (Jean-Luc Godard) u stranu, sa njegovim brehtovskim ironisanjima i parabazama, ostaje vam američki film sedamdesetih i činjenica da su sva velika djela tog perioda, danas slavljena kao ultimativni izrazi filmskog realizma, bila, u stvari, potpuno intertekstualna, pa često i potpuni žanrovski pastiši filmova tridesetih i četrdesetih.
Uzmite samo “Razjarenog bika” (“Raging Bull”). Skorsezi (Martin Scorsese) i De Niro (Robert De Niro) su dobro izmijenili Šrederov (Paul Schrader) i Martinov (Mardik Martin) scenario i sveli karakterizaciju Džejka Lamote na primarnu animalnost, koncentrišući se, umjesto na karakterizaciju, na plastičnost De Nirovih tjelesnih transformacija i borbe, te na Skorsezijevo replikovanje filmskih tehnika i tropa velikih borbenih filmova prošlosti – “The Set-Up”, “Body and Soul”, “Golden Boy”. Zbog toga je film crno-bijel, zbog toga film ne izgleda kao da je sniman 1980. godine.
Uzmite i De Palmu (Brian De Palma), omiljenog Tarantinovog reditelja, i omiljenog člana nezvanične grupe nazvane “filmska derišta” (“movie brats”), kojoj su pripadala sva velika rediteljska imena sedamdesetih. De Palma je vjerovatno jedini svjesni nastavljač (samo još Džonatan Demi ima doprinos) Hičkokovog filmskog jezika. Njegovi veliki horor filmovi sedamdesetih su redom pastiši Hičkokovog stila i tema.
Da ih više ne nabrajamo, skratićemo priču i jednostavno reći – problem nije u rediteljima, već u kritičarima i istoričarima.
Jer, vrsta citiranja, vrsta intertekstualnosti koja se uzima kao primarna odlika postmoderne, zarad koje se napuštaju ambicije realizma, pa i silnih stilova modernizma, postojala je davno prije XX vijeka – naravno, ne u filmu.
Pa i zavjetni roman, rodonačelnik te arhigrađanske fikcijske forme, Servantesov “Don Kihot”, počinje kao palimpset, kao vrsta intertekstualnosti. Studije kao što su “The Reluctant Pilgrim”, Pola Hantera (J. Paul Hunter), i “Defoe and Spiritual Autobiography”, Džordža Stara (G. A. Starr), te mnoge studije nakon ovih pionirskih, uključujući i djelo Pola De Mana (Paul de Man), pa i “Umjetnost i iluzija”, Ernsta Gombriha (Ernst Gombrich), svjedoče nam o istorijskim zabludama i štetnim trendovima, koji su doveli do potpunog nerazumijevanja karaktera književnih i drugih umjetničkih djela.
Hanter demonstrira potpuni alegorijski karakter “Robinzona Krusoa” i dokazuje da ni najmanje nije riječ o djelu realizma, niti svjedočanstvu, već o intrigantnoj duhovnoj alegoriji – koliko nas zna za nastavke “Robinzona” u kojima Defo raspravlja teme visoske teologije? (naslov jednog nastavka je “Ozbiljna razmišljanja tokom života & iznenađujuće avanture Robinzona Krusoa, sa njegovom vizijom anđeoskog svijeta”)
Sličnu stvar je De Man uradio sa romantizmom, gdje zaključuje da su mnoga kanonska djela tumačena u vidu neposednog romantičarskog zanosa, takođe pomno razrađene alegorije.
I za jednu i za drugu grešku su krive intelektualne struje i umjetničke škole, koje jednostavno gospodare nad etiketiranjem djela, te u zavještanje ostavljaju njihova zvanična tumačenja – koja najčešće potpomstvo mora prevrednovati, skidajući slojeve ideoloških taloga.
Naravno da intertekstualnost ide i dalje u prošlost, ali za film su nam pomenuti primjeri sasvim dovoljni.
