Animirani film svojom fizionomijom dopušta slobodniju upotrebu filmskog jezika. Kvadrat po kvadrat, autor ima potpunu kontrolu nad procesom. Iz tog razloga animirani film, pogotovo kratkometražni, specifičan je po jednoj svojoj odrednici – upotrebi integralne naracije.
Za razliku od ostalih filmskih rodova i vrsta, u izradi kratkometražnog animiranog filma je ovaj postupak dominantno prisutan – stilski, narativno i formalno. Marko Babac integralnu naraciju objašnjava kao način izlaganja koji “se stvara pomoću dugih kadrova komponovanih dubinskim i dinamičnim mizanscenom, snimljenim složenim pokretima kamere”. Naravno, te složene pokrete kamere u tradicionalnom animiranom filmu pravi zamišljena kamera, ona koja je postavljena unutar same filmske trake.
Ranko Munitić u svojoj “Estetici animacije” objašnjava razliku između animiranog i igranog (ili dokumentarnog) filma:
“Ako sa trake na kojoj je snimljen igrani film izrežemo jedan kvadrat i uporedimo ga sa isto tako izdvojenim kvadratom ‘animiranog filma’, vidjećemo odmah da se oni međusobno ne razlikuju samo fenomenološki već i ontološki, ne samo s obzirom na karakter, već i s obzirom na suštinu.”
On zaključuje da, posmatran samostalno, kvadrat igranog filma predstavlja fotografiju ili djelić filma, dok je kvadrat animiranog filma “fragment sasvim drugačijeg oblikovnog materijala, sasvim drugog medija – likovnog, a ne filmskog ili fotografskog”. Ta suštinska različitost daje animiranom filmu nadgradnju u odnosu na igrane forme – oslobađa animirano ostvarenje dodatne potrebe za kinestetičkom kontrolom, jer je ona u cjelosti prisutna tokom same izrade animacije.
Munitić u listu 100 najznačajnijih animiranih filmova u knjizi “Estetika animacije” uvrštava veliki broj filmova koji se koriste upravo integralnom naracijom. S obzirom na to da je ovakav oblik naracije moguće izvesti na više različitih načina, ovaj tekst baviće se primjerima vezanim za svaki od tih načina.
“TANGO”, Zbignjev Ribčinski
Filmski jezik se kontinuirano razvija od dana prve filmske projekcije. Za to vrijeme je prošao kroz brojne faze, i postepeno se usložnjavao. Svaka novost, u svojoj osnovi se naslanja na spoznaje iz prošlosti. Film se tako koristio znanjima iz pozorišne umjetnosti. Rani filmovi, primjerice oni Žorža Melijea (Georges Méliès), u suštini su bili snimci pozorišnih etida, gdje je pokret kamere još uvijek bio stran. Ovakav pristup neće se predugo zadržati u filmu, ali će se s vremena na vrijeme vraćati u upotrebu.
Zbignjev Ribčinski (Zbigniew Rybczyński) u nagrađivanom filmu “Tango”, čudu preddigitalne ere, koristi se gotovo pozorišnom postavkom. Iako je riječ o ostvarenju iz 1980. godine, upotreba jednog dugog statičnog kadra je opravdana tehničkim ograničenjima. Ribčinski je u namjeri da ostvari suludo kompleksan mizanscen (u maloj prostoriji se na trenutke nalazi čak 36 osoba) morao da izvrši brojne matematičke proračune.
Na taj način on je zakoračio u nelinearnu animaciju i semplovanje, gdje postepeno usložnjavanje mizanscena ostvaruje upravo planskim ponavljanjem ciklusa pokreta.
“ZNATIŽELJA”, Borivoj Dovniković
Nešto kompleksniji oblik integralne naracije upotrebio je Borivoj Dovniković – Bordo u svojoj “Znatiželji”. On se odmiče od jednog statičnog kadra i koristi nekoliko promjena veličine izreza, pa čak i nekoliko pokreta kamere, prvenstveno u sumanutoj završnici u kojoj saznajemo da je predmet znatiželje svih aktera filma zapravo prazna vreća.
“Znatiželja” je specifična i po svom tretmanu prostora, koji je neutralan, ali iz njega nastaju i u njemu nestaju svi elementi radnje. Bjelina na taj način evoluira iz praznine u neograničeni prostor u zatvorenom svijetu filma. Sličan pristup upotrebljava i Osvaldo Kavandoli (Osvaldo Cavandoli) u serijalu “Linija” (“La Linea”), mada on insistira na plošnosti prostora, za razliku od Borda koji mu pridodaje dubinu.
