Šta je detektivska fikcija?
U nedostatku opšeprihvaćne i precizne definicije, ponudiću jednu koja najbolje sažima nagone detektivske fikcije i zadovoljstvo koje ona čitaocima i gledaocima pruža. Detektivska fikcija je formulaička komedija/tragedija (drama) saznanja. Još preciznije, ona je epistemološka drama.
Ovo je možda preširok opis da bi se računao kao definicija, jer koji dio ljudskog pisanog stvaralaštva nije orijentisan na neku vrstu saznanja? Ali, detektivska fikcija je jedina koja je herojem, protagonistom, napravila čovjeka čija je profesija saznanje, i to često čovjeka koji svoj zanat smatra naukom saznanja, te je čitavu strukturu svog zapleta organizovala u formi potrebe za saznanjem i saznanjem samim. I, što je još značajnije, njeni zapleti su predstavljeni kao postavke saznajnog problema, a raspleti kao rješenja problema, do kojeg protagonista dolazi istraživanjem.
Ne možemo reći da je vestern zasnovan na eksplicitnoj potrebi za saznanjem, iako se i u njemu razrješenjem sukoba dolazi do saznanja. Kauboj nije detektiv, niti je postojao u istoriji književnosti književni kanon čiji su junaci posvećeni isključivo saznanju. Imali smo izdvojene primjere tokom čitave istorije, pa se Gilgameš i Edip mogu smatrati detektivima, kao i većina mitoloških narativa u kojima junak traga za nečim ili traga da sazna nešto. Međutim, detektivska fikcija je prvi kanon koji je posvećen isključivo saznavanju.
I koja je ključna razlika između Gilgameša ili Edipa i detektiva?
Prva ključna razlika je u samom nazivu našeg modernog junaka – on nije samo detektiv, on je “privatni detektiv”. Prvo što nam to govori je da je uz njegov identitet prišiven pojam “privatnosti”, koji ima svoju istoriju i koji nije kao takav postojao u starom vijeku, već je moderna pojava. Da ne ulazimo u istoriju privatnosti, jer nije mjesto za nju, ono što treba znati je da je riječ o pojavi koja je vezana uz stasavanje buržoazije i nerazdvojiva je od nje. Ukratko, detektiv ne postoji prije pojave srednje klase (buržoazije) i njenog razumijevanja privatnosti – odnosa javno/privatno, u smislu imovine i u smislu znanja.
Detektiv je profesionalac, ali ne pripada zvaničnim policijskim strukturama, pa on može biti unajmljen i tako postati privatan, postati dijelom privatne svojine, na kojoj se zasniva identitet buržoazije. Postavši privatan, on je, u počecima žanra, često unajmljen od strane bogatih (buržoazije, ne plemstva, koje je uvijek na marginama detektivskog svijeta i znak je dekadencije), najčešće da sačuva njihovu privatnost od skandala – ili da pronađe neka dokumenta za vladu, što širi pojam privatnosti na državni nivo i pravi preteču tajnog agenta.
Upravo time što može postati privatan, što nije dio zvaničnih struktura, detektiv je posrednik između mnogih slojeva društva kojem pripada, ali i mjesta kojem pripada. Prvo, on je posrednik viših i nižih klasa. Detektiv se slobodno kreće među siromašnima, radnicima, profesionalcima, buržoazijom i plemstvom – Šerlok ovo radi prerušavanjem i glumom. Drugo, on pripada svim dijelovima grada, svim naseljima, dokovima, bordelima, dvorovima, svugdje – on jedini poznaje metropolu u cjelini i potpuno poznaje njem medijum.
Ovo poslednje je posebno bitno, jer onako kako detektiv ne postoji prije pojave srednje klase, on ne postoji ni prije pojave metropole. Iako danas imamo detektive vezane za ruralne sredine, u svom začetku, detektivi su bili isključivo pojave vezane za velike gradove – London, Pariz, Los Anđeles.
Kakva je veza detektiva i metropole?
Kao i srednja klasa, koja predstavlja prvenstveno trgovački, burgerski sloj društva, koji u Evropi postaje društveno i politički dominantan nakon Tridesetogodišnjeg rata i Francuske buržoaske revolucije, metropola je pojava koja prvenstveno predstavlja rastakanje prijašnjih formi društva.
Kao što buržoazija obećava mogućnost uspjeha i pripadanja bez obzira na porijeklo, vjeru i slična određenja, grad je mjesto doseljenika, mjesto gomile, mjesto koje je potpuno suprotno naseljima koja su ranije bila znak Evrope – mjesta određenih potpunom pripadanju i zajedništvu u vjeri, etinicitetu ili drugoj vrsti zajedništva. U velegradu nikad ne znaš ko ti je komšija, ko je čovjek pored tebe, ko živi u stanu iznad tebe. Grad je toliki i toliko se mijenja i konstantno komplikuje da predstavlja problem, nikad konstantu.
Kao onaj ko se slobodno kreće svim dijelovima društva i svim dijelovima grada, detektiv i detektivska fikcija su vezivno tkivo novih sredina.
Istorijski dokaz veze detektiva i metropole je pojava preteče detektiva – flanera (flaneur). Flanera, besposlenog šetača, urbanog istraživača, ljubitelja i poznavaoca metropole, u svijet kniževnosti uveo je Bodler (Charles Baudelaire), koji ga je opjevao na ulicama Pariza. Ipak, flaner je pojava 17. vijeka i istoričari ga prvo smještaju u London, koji je prva evropska metropola, prvo mjesto koje je dobilo “gomilu”, prvo koje je nakuckalo milionski broj stanovnika i postalo ta hibridna vrsta mjesta koju nazivamo metropolom.
Flanera prepoznaje, ne zvanično pod tim imenom, i Po (Edgar Alan Poe), koji se smatra i ocem detektivske fikcije. U priči “Čovjek iz gomile”, Po opisuje i pojavu metropolske gomile i čovjeka koji se u njoj savršeno snalazi, čovjeka koji zastrašuje svojom anonimnošću i koji nema drugu funkciju osim da plovi ulicama grada, čiji je očigledan dio.
Druga istorijska komponenta figure detektiva je jedna specifična vrsta literature: fiziognomije. Fiziognomje su bile izuzetno popularna forma literature u svoje vrijeme, a činili su ih detaljni, pseudomedicinski opisi ljudskih pojava i izvođenje zaključaka o ličnosti čovjeka na osnovu njegovog spoljašnjeg izgleda. Preteča fiziognomija su Teofrastovi “Karakteri”, a forma je bila hiperpopularna u 18. vijeku, sa imenom izvjesnog Johana Kaspara Lavatera, čije su knjige fiziognomije bile bestseleri svog vremena. Odmah pada u oko da je vještina fiziognomije prirođena detektivu – koliko je puta Šerlok zadivio svojim analizama čovjeka i njegove istorije samo na osnovu njegovog odijela?
U 19. vijeku, sa proliferacijom dnevne štampe i feljtona, fiziognomije postaju ponovo popularne (kao i karikature), ali sada i u njihovoj, da tako kažemo, prostornoj formi – sada se pojavljuju knjige koje fiziognomišu gradove, pa imamo veliki broj knjiga tipa “Pariz na konju”, “Pariz noću”, “Kroz Berlin”…
Kada spojimo flanera i fiziognomiju, sa potrebama na koje oni odgovaraju, a one su krize identiteta višeznačnih i višeslojnih pojava kakve su metropole, koje sada traže jedinstvenu sliku sebe (vladajuću metaforu, koja ne mora biti istinita – sama potreba za njom je daleko značajnija on njene istinitosti ili neistinitosti, a ona sama, na kojoj god strani bila, pripada ideologiji), kada ih sve spojimo, pojavljuje se pred nama figura detektiva.
Kriza
Sjetite se samo kako počinje svaka detektivska priča – ona počinje tajnom, problemom, ubistvom. Ako je svaka priča zaokružena slika svijeta, svijet detektivske priče uvijek počinje haosom, krizom, propadanjem, smrću, tako da on vapi za poretkom. Sa vizuelne strane, početna kriza je uvijek predstavljena groteskom – nedostatkom vizuelnog poretka. Tome nam svjedoči svaka epizoda “CSI” i svake druge proceduralne krimi drame – mjesto zločina je tajna.
Poslušajmo Raskinovu (John Ruskin) likovnu definiciju groteske: “Dobra groteska je izraz, u jednom jedinom trenutku, nizom simbola nabacanih skupa u sirovim i neustrašivim vezama, izraz istina, za čije bi verbalno izražavanje inače trebalo mnogo vremena i čije veze su prepuštene gledaocu da ih dešifruje…”
Dakle, svijet počinje groteskom i traži poredak, koji samo detektiv može da uspostavi. Groteska je slika, i demografske, i socijalne, i prostorne i vremenske zbunjenosti doba u kojem je detektivska fikcija nastala.
Nije slučajno što je detektiv pažljivi čitalac novina i što prva pojava detektiva u svijetu književnosti, sa Poovom pričom “Ubistva u ulici Morg”, počinje Dupenovim (Auguste Dupin) čitanjem novina – on, u stvari, rješava slučaj ubistva samo na osnovu članaka u novinama, ne napuštajući udobnost svog doma.
Šta novine znače za nas?
Novine su vizuelna groteska, onakava kavu je Raskin opisao, i novine su vizuelno nalik mjestu zločina – one spajaju sakralno i trivijalno na istoj stranici, spajaju lokalno i svjetsko, lijepo i ružno, mnoštvo vizuelnih informacija na malom prostoru, one su istog značenja kojeg je i leš u priči, njih treba znati čitati i dešifrovati.
Novine su, opet, dio javnog poretka, a detektiv je u centru sukoba javnog i privatnog, na isti način na koji je vestern junak u centru sukoba divljine i civilizacije koja nadire (ili kolonijalizma i kolonijalnih žrtvi).
Sa jedne strane, privatnost onog nepoznatog komšije koji može biti i ubica – to nikako u gradu ne možemo znati, jer mu ne znamo, kao na selu, njegovo porijeklo par generacija unazad – ta privatnost je prijetnja višim klasama koje ne poznaju “niži” svijet, iz kojeg im, u zapletima detektivsih priča, često dolazi prijetnja. Sa druge strane, privatnost vlasti i privatnost i anonimnost moćnika su prijetnja “nižim” slojevima, a upravo ta privatnost, upravo taj “prljavi veš” se iznosi u detektivskim pričama. Saznajemo o mračnim tajnama bogatih, o zavisnostima, zločinima i slično – u ovom smislu je detektivska priča potomak gotičke priče, koja uvijek za zločinca ima plemića (otpor i kritika plemstvu nakon revolucije). Detektiv je jedini koji može da bude (profesionalni) povjerenik i jednima i drugima, jer to sigurno ne mogu da budu zvanične vlasti – njima ne možemo vjerovati, jer ne znamo kome pripadaju.
Detektivska drama saznanja i povratka poretka, kako smo na početku rekli, može biti ili komedija ili tragedija saznanja – u slučaju rješenja slučaja ona je klasična komedija, a u slučaju nemogućnosti rješenja, ona je tragedija.
Pošto je posvećena isključivo mogućnostima saznanja, detektivska fikcija je postala odlično mjesto za izražavanje gnoseološkog skepticizma – nemogućnosti saznanja. Tako autori skloni apsurdu i saznajnom pesimizmu, poput Tomasa Pinčona (Thomas Pynchon) i Albera Kamija (Albert Camus), često koriste okvir detektivske fikcije da izraze uzaludnost traganja za poretkom.
Detektiv na ekranu
Prvi film sa detektivom je snimljen već 1900. godine, i to baš o Šerloku Houmsu. Zove se “Začuđeni Šerlok Holms” (“Sherlock Holmes Baffled”). Film je bio ekstremno kratak, svega 30 sekundi trajanja, i oslanja se na melijeovske trikove transformacije da stvori šok, te nijem, naravno. Ništa od detektivskog zapleta u sebi, tj. nema nikakvog zapleta, ali pokazuje potrebu i popularnost za imenom proslavljenog detektiva.
U Francuskoj je popularni serijal o Niku Karteru pokrenuo i filmski serijal “Nik Karter, kralj detektiva” (“Nick Carter, le roi des detectives”). Ubrzo su uslijedili mnogi filmovi inspirisani ovim ili onim detektivom, a bilo ih je do tada već mnogo.
Francuski autor Luj Fejad (Louis Feuillade) stvorio je veoma popularni “Fantomas”, iz kojeg je izašlo mnoštvo filmova: “The Vampire” (1915), “Judex” (1916), “The Minh” (1918) i “Barabas” (1919).
Mogo filmova urađenih po Poovim pričama i pričama Konana Dojla (Arthur Conan Doyle) ekranizovano je u prve tri decenije 20. vijeka. Jedan pravac procedurala je u savezu sa ekspresionizmom, otišao u preteče noar filma – sa Fric Langovim (Fritz Lang) “M” pogotovo.
U SAD su Rejmond Čendler (Raymond Chandler) i Dešijel Hamet (Dashiell Hammett) su bili naročito popularni. Američki “tvrdo kuvani” (“hardboiled”) žanr se potpuno razlikuje od evropskog detektiva. Iako je i ovdje riječ o profesionalcu i “privatnom” detektivu, američki pandani nemaju naučnu stručnost i saznajnu strat koju imaju Evropljani. Američki detektiv je ogrnut nihilizmom i potpunim manjkom vrijednosti prisutnim u društvu koje ga okružuje. Njegov motiv za slučaj redovno postaje ličan i stvar osvete, koja mu postaje jedini motiv, ne samo za rješenje slučaja, već za život sam.
Kako u SAD nemamo onaj klasni problem koji nužno postoji u Evropi, u SAD je ova pojava izražena grijesima “kapitala”, grijesima nafte, vode, zemlje i slično – to su zapleti “The Big Sleep” i “Chinatown”. Ovdje uloga detektiva postaje upravo raskrinkavanje tajni kapitala, tajni porodičnog bogatstva, koje ne može biti čisto i ne može biti naslijeđeno.
Prvi talas ekranizacije “tvrdo kuvanih” priča dolazi prije i za vrijeme Drugog svjetskog rata, kao preteče i kao predvodnici tkz. “crnog filma” (“film-noir”), kako su američki film tada nazvali francuski kritičari.
Kao i sa vesternom, ove klasične filmske forme žanra, predstavljale su pojednostavljenja mogućnosti priče, kakva je originalno bila u svojoj pisanoj formi. Tek su sedamdesete, sa Novim Holivudom, koji je i bio uglavnom posvećen reviziji američkih žanrova, proširile mogućnosti i detektivske priče.
Upravo su sedamdesete donijele mnogo revizionizma u pravcu istraživanja tragičnih, saznajno skeptičnih formi, detektivskog raspleta. Tako nam Robert Altman daje jedan od najboljih detektivskih filmova sedamdesetih, svoj “The Long Goodbye”, koji donosi uludo komplikovan zaplet, sa potpunom nemogućnošću raspleta. Ovo isto radi i Artur Pen (Arthur Penn) sa svojim “Night Moves”. Oba filma su krunisana u Pinčonovom “Inherent Vice”, kojeg je skoro ekranizovao Pol Tomas Anderson (Paul Thomas Anderson).
Interesantno je da su sedamdesete dale i najbolju filmsku verziju klasične američke detektivske, losanđeleske forme, sa “Chinatown” Romana Polanskog.
Nakon ove decenije, detektivska fikcija je postala dio TV serijala i prestala je biti kvalitetno zastupljena na filmu, iako je uvijek bila prisutna.
Osamdesete su donijele veliki broj televizijskih, policijskih procedurala, koji su, naravno, dio detektivskog kanona, ali ne više onog “privatnog”, već zvaničnog. Iako smo imali Kolumba i Perija Mejsona, imali smo i “Kodžaka” i “Poroke Majamija”.
Tek devedesete donose povratak detektiva, u onoj mjeri u kojoj je četrdesetih bio popularan, ali sada opet pomješan sa revizionističkim naslijeđem sedamdesetih. Najpopularnja serija devedesetih, koja je pokrenula Treće zlatno doba serija, “Tvin Piks” (“Twin Peaks”), prvenstveno je detektivska. Njen naslijednik “Dosije X” takođe je bio dio detektivskog žanra, spojen sa SF-om.
Tu su, naravno, i povraci na TV pionira detektivske figure, Poaroa, i Šerloka Holmsa, jer su obojica dobila uspješne TV serijale, do danas definitivne ekranizacije svojih priča – Poaro sa Dejvidom Sašetom (David Suchet), a Holms sa Džeremijem Bretom (Jeremy Brett).
Dvijehiljadite su nastavile trend popularnosti svih vrsta detektivske forme, sa velikim povratkom policijskog procedurala u “CSI” i svim njegovim rođacima.
Iz grada na selo
Kraj drugog i početak trećeg milenijuma je donio i veliki broj detektivskih serijala premještenih sa sela u ruralne sredine. Začetnih ove forme je Agata Kristi (Agatha Christie), sa svojom Gospođicom Marpl, ali i nekim epizodama Poaroa. Naravno, i Šerlok je imao ruralne epizode, u nekoliko prilika nam je Dojl potvdio da je selo mnogo “zloslutnije od grada” i čuva mnogo zlobnije tajne.
Kao i u većini današnjih ruralnih formi, skoro proslavljenih sa prvom sezonom serije “True Detective”, ovdje je riječ o fascininaciji pritajenim zlom, pogotovo pritajenim zlom onoga što je nekad bilo plemstvo, a danas su jednostavno bilo koja “vladajuća klika”.
U tom smislu smo svjedoci povratka uticaja gotičke priče. Kod Šerloka su to bile priče “The Copper Beeches”, “The Solitarx Cyclist”, “The Hound of the Baskervilles”, “The Boscombe Valley Mystery”, “The Musgrave Ritual”, “The Adventure of the Gloria Scott”, “The Adventure of the Lion’s Mane”, “The Dancing Men”, a ticale su se povratka kolonijalista, najčešće iz Indije ili Amerike, i grijehova prošlosti, tj. naslijednih grijehova plemstva. Holms je bio posebno nepovjerljiv prema plemstvu.
Kod Agate Kristi je takođe riječ o kontrastu britanskog kolonijalizma i imperijalizma i onog dikinskovskog identiteta sitno-buržoaske ušuškanosti malih lokalnih zajednica. Taj kontrast predstavlja i sam Poaro, koji je vječiti stranac (a time i posrednik) autohtone engleske sredine. Kolonijalna drama je izražena i u Agatinim lutanjima britanskom imperijom u epizodama “Ubistvo na Nilu” i “Ubistvo u Orijent ekspresu”.
Ovaj trend je na prvi pogled suprotan onom koji je započeo detektivsku priču i stvorio uslove za nju – pojavi metropole i srednje klase. Jer sada idemo van metropole u lokalne zajednice, i to često ruralne, radničke zajednice. Moramo napomenuti da insistiramo na okolnostima i okruženjima, jer je saznajna struktura priče uvijek ista: detektiv će ili saznati uzrok, ili nikad neće moći da ga sazna. Što se tiče insistiranja na ruralnosti, ono mora biti poslijedica socijalnih, političkih i demografskih promjena, na isti način na koje su te promjene u 19. vijeku dovele do nastanka detektivske fikcije.
Ovo je prvenstveno ironična pojava, jer baš kada se svijet dovoljno globalizovao i učino “metropoličnim”, kada je postao “globalno selo”, samo selo je postalo interesantnije od potrebe za “metropolizacijom” svijeta. Ali, to samo ima smisla. Jer, ako je prva odlika sela da u selu nema tajni, tj. da se svaka tajno brzo sazna i nosi velike posljedice za one koji su učinili sagriješenje čuvanja tajne u okruženju koje opstaje na iluziji nemanja tajni, globalizacija od čitave planete čini selo, a od lokalnih zajednica čini stjecišta tajni na isti onaj način na koji su nekad dijelovi grada i slojevi društva bili tajne.
Veb
Sada su novine šire nego ranije, sada znamo mnogo više nepotrebnih informacija o svakom zapećku planete i akutnije reagujemo na njihove skandale nego na lokalne, tj. sad je sve lokalno. U tom smislu, kada su TV i internet daleko proširili i detaljisali onu potrebu koju su dnevne novine popularisale, kada se imperija informacija proširila, datektiv ima mnogo veću ulogu. Ali, sada detektiv ne smije pripadati jednoj naciji, ne smije biti otvoreno kolonijalan (otvoreni kolonijalizam je stvar prethladnoratovskog svijeta), ne smije biti ono što njegov izdanak tajni agent već čini, pa je njegova uloga podijeljena na mnoge sitne uloge i na mnoge sitne zajednice.
To znači da je detektiv postao internacionalna svojina i internacionalno oružje za fikcijsko samopreispitivanje. Skoro je pokušao doći i kod nas sa serijom “Ubice mog oca”, na isti onaj način na koji je, uspješno ili ne, već zašao u mnoge lokalne zajednice.
Kako je istinski nasljednik novina internet, pokušaji da se procedural i drama saznanja prošire i na novi medijum ostali su blijedi, za sada. Jedini roman koji je doslijedno ušao u tematiku je Pinčonov “Bleeding Edge”, što ne može biti slučajnost. Samo je Pinčon za sada naslutio kolosalnu tranformaciju svih dilema na koje je detektiv bio odgovor, a koje su sada potpuno preosmišljene sa novim medijumom, naslijednikom Holmsovih i Dupenovih novina – internetom.
To je samo znak da se detektiva nećemo riješiti i da je posato univerzalna figura samosaznanja.
