Pogledao sam posljednji film Andreja Zvjaginceva (Андре́й Звя́гинцев), “Bez ljubavi” (“Нелюбо́вь”), i ostao sam poražen i preneražen. Odavno takvu vještinu i takvo vladanje formom i materijom, takvo čuvstvo za ljudsku patnju, takvu…
Ali! Kad se zagledam u svo filmsko zadovoljstvo, koje je ljudsko zadovoljstvo a ne nekakav Stendalov sindrom, javi se onaj nužni crv političkog opredeljenja i osujeti naivnu radost. Jer, problem oko Zvjaginceva je i naš, domaći problem: zašto vidite samo crno u svojoj zemlji i svojim ljudima? Pa mi smo mnogo više od toga! Kome nas takve želite prikazati? Za koga radite? Od koga nagrade primate?
Sve su to tačna i ispravna pitanja. I moguće je biti zadovoljan vještinom i ljepotom jednog filma, ali ne stati iza njegove politike. Ali, gdje je tačno Zvjagincev? Gdje je Loznica (Серге́й Лозни́ца)? Gdje je Sigarjov (Васи́лий Си́гарев)? Gdje je Rastorgujev (Александр Расторгуев)? Gdje je ruski film?
Dvije su strane priče: jedna je odnos svevidećeg oka i žohara, a druga konstatacije i vjere. Prva problem okreće na vanjskopolitičku stranu, a druga na unutrašnju politiku (uvijek i kulturu).
Vanjskopolitična je tačna: nemamo prava na ideal, moramo krvariti da bi nas festivali voljeli (moramo biti žohari da bi zadovoljili svevideće oko). Druga je takođe tačna i poražavajuća: teško je naći dobar film koji je izraz vjere, na tragu onog Tertulijanovog “vjerujem, jer je apsurdno”, koji pruža ideal, koji vjeruje da bi tim činom udicu bacio preko trenutnog, poražavajućeg stanja, a daleko je lakše naći dobre reditelje koji se prihvataju konstatacije poraza svog društva.
Zvjagincev je poražavajuće dobar reditelj i današnja Rusija, a bogami i Evropa, teško da će naći vještog i pametnog poput njega – ali, ovo samo komplikuje stvari. I evo još jedne komplikacije: Zvjagincev sebe smatra, kao i cjelokupnu svoju kulturu, nasljednikom velike ruske književnost devetnaestog vijeka, a prvenstveno nasljednicima Dostojevskog. Krenuti putem Dostojevskog (Фёдор Миха́йлович Достое́вский), u svakoj formi razgovora znači stati pred onu Frostovu (Robert Frost) tragediju, ali stoput umnoženu: stotinu puteva račvaše se u žutoj šumi i, oprosti, ali ne mogoh hoditi svima. Ipak, nešto se može bezbjedno reći.
Uzori Dostojevskog bili su daleko više Servantes (Miguel Cervantes) i Igo (Victor Hugo), nego što su Sveti Pavle i optinski starci. On može biti trinaesti apostol, ali samo zato što je veliki pisac, a ne može biti veliki pisac zato što je trinaesti apostol. Njegovi mrtvi domovi, njegovi podzemni ljudi zaista postoje i dan danas u Rusiji, ali njegov značaj dolazi, jer ih suočava sa izazovima Apostola Pavla i Optine pustinje – tj. on ne ćuti ni o jednom ni o drugom. Ne ćuti, jer pogani ruski seljak zna za Apokalipsu.
Ruski film se dijeli po linijama vanjskopolitičkih uticaja. Ovi što bi govorili o jadu ruske kulture ne mogu da vide mogućnosti njene veličine, jer za tu veličinu moraju zakoračiti u Optinu pustinju, samo da bi mogli stati na tromeđu Evrope, Azije i Vizantije. Ovi koji su bili u Optini pustinji hoće prvo i po svaku cijenu da govore o njoj, a o jadima… o tom – potom. Jedni sa osmijehom udišu smrad starca Zosime, iako neće da razumiju ko je i zašto bi uopšte trebalo govoriti o mirisu i moštima, a drugi ne mogu da prihvate da starac može da smrdi.
“Idiot” ide gnostičkim stazama i približava se prizivanju đavoljeg mraka kao načina da se bolje i življe vidi božansko svjetlo. Kada Miškin, Rogožin i leš Nastasje Filipove trzaju ostacima razuma u satanskoj matematici pale tjelesnosti i kada nas ostavlja puste u tom mraku, Dostojevski nas primiče očaju iz kojeg se priroda svakog svjetla jasno vidi kao milost i, kako god gledali na ovu upotrebu palosti kao načina traženja svjetla (sa teološke ili dogmatske strane), on je tu u sredini – i trulež i preobraženje su prizvani, ne ćuti se ni o jednom ni o drugom, niti je vijesnik evropejstva, niti glasnogovornik pravoslavlja. Dovoljno je velik da ih sve smjesti na usta svojih likova, ne kao karikature, već žive, kako ih je, i jedne i druge, doživio.
Ili Tolstoj (Лев Никола́евич Толсто́й), sa svojim starcem Sergejom… Sa pravoslavne tačke gledišta, sve je to možda “jevanđelje po dekadentima”, kako je to Florovski (Гео́ргий Флоро́вский) pisao, ili je književnost Dostojevskog i njegovih srodnika, kako ju je opisao Eugen Melkior de Vogie (Eugène-Melchior de Vogüé), jedna “religija patnje”.
Problem ruskih reditelja je i dalje isključivost – ili krvare za svevideće oko zapadnih festivala, koji mogu prihvatiti tuđu patnju a svoj ideal, ili staju u redove hora Aleksandrov i poju pjesme ruske slave.
Ovo, naravno, i ne treba izgovarati, ali eto: Zvjagincev je daleko od Dostojevskog kojeg proziva kao uzor, ali je najbliži među ruskim rediteljima – najbliži sredini o kojoj govorimo. On svakako nije kročio u Optinu pustinju da može njena obećanja uvrstiti kao istinite likove u svoj film, i možda nikad i neće, ali on vidi težinu palosti svojih likova i tu težinu ipak otvara nekakvoj eshatologiji. Tako u “Bez ljubavi” čujemo o nekakvom kraju svijeta, o nekakvoj apokalipsi; tako u istom filmu vidimo gordost samoživih roditelja i potpuni nedostatak one ljubavi i onog umnog bdenja o kojem slušamo u Optini; tako u “Povratku” (“Возвращение”) vidimo očaj odlaska oca, kojeg možemo oslovljavati i malim i velikim slovom, samo nas korak dijeli od toga – ključni korak, ali korak.
Loznica nije ni blizu ovom koraku. Prvo, on je pseudoruski reditelj – čovjek živi u Berlinu. Uz Zvjaginceva je najvještiji reditelj kojeg Evropa trenutno ima da ponudi, a pogotovo Rusija. “U magli” (“У тумані”) je vjerovatno najbolji ratni film 21. vijeka, a “Moja radost” (“Щастя моє”) među najboljim ruskim filmovima istog (da pitate Loznicu, vjerovatno bi rekao da njegovi filmovi nisu ruski, ali to je već još jedna strana istog problema).
Ovo govorim sa čisto filmske strane, ne sa političke i ne sa kulturološke. Jer, Zvjagincev ostaje tamo odakle Loznica bježi, i to je velika razlika. On je toliko blizak ovom koraku koji je potreban ruskom filmu – koraku koji su prešli ljudi popu Klimova (Эле́м Ге́рманович Кли́мов) i Tarkovskog (Андре́й Арсе́ньевич Тарко́вский, koji je takođe pobjegao na Zapad) – da je morao biti već dvije godine zaredom ruski kandidat za Oskara. Pazite, morali su ga kandidovati, jer je jednostavno najbliži onome što im treba, iako ga se u isto vrijeme odriču, napadaju i nazivaju antiruskim.
Dostojevski je bio u Optini, i to sa Solovjevim (Влади́мир Серге́евич Соловьёв) od svih ljudi. I razgovarao je tamo sa starcem Amvrosijem (Aмвросий Оптинский). Bio je i Tolstoj – sestra mu se zamonašila u manastiru koji je isti starac osnovao. Koliko poštenja i brige za svoju kulturu treba jednom pretalentovanom čovjeku poput Zvjaginceva da pređe prag Optine? Da bi u rukama držao i propast i nadu – ali i da bi oboje tražio unutar svoje kulture.
Ovo ne znači da bi on nadu morao tražiti isključivo u manastiru. To znači samo da, ako će se kao umjetnik držati značaja riječi koje upotrebljava i od kojih gradi svoje likove, riječi poput “ljubavi” i “nemanja ljubavi”, kako može zaboraviti anagoški nivo iste? Zašto bi stao na jednom sloju? Zašto, ako priziva Dostojevskog? Zašto ako se kune u njega? I zašto bi tražio drugdje, ako i dalje misli da se treba držati ruske kulture i ako smatra da su njeni današnji problemi zavještani u devetnaestom vijeku. Sigurno rješenje neće tražiti u budističkom hramu, ili sajentološkoj crkvi, ili sa Kastanedom (Carlos Castaneda) na pejotlu, ili sa Sigmundom (Sigmund Freud) u psihoanalizi, ili sa Štajnerom (Rudolf Steiner) u teozofiji. I ne mora ni ići tragom duhovnosti, ako nije takav čovjek, ali čitava kultura mu to, vjerovatno na njegovu žalost, nalaže.
I iako on insistira da je Rusija uvijek i bila evropska, da je sva ruska umjetnost uvijek bila isključivo dio evropske umjetnosti, šta će onda sa Amvrosijem? Šta sa Zosimom? Šta sa svom širinom pojma “ljubav”, koji mu sopstvena kultura nudi? Ili se samo interesuje za “neljubav”, pa ide, možda, gnostičkim stazama usvajanja grijeha kao nužnog puta spasa? Ako pokušava razvući nekakav pogled na istoriju svoje zemlje, sa kojeg shvatanja istorije to radi – sa koje filozofije istorije? Kojeg “kraja”? Ili će, kao Džeferson (Thomas Jefferson) svoju Bibliju, praviti svog Dostojevskog? To je, na kraju krajeva, Tolstoj uradio.
A tu je on, blizu. Samo pogledajte očaj na licu dvanaestogodišnjeg Aljoše, koji rida u mraku nakon što čuje svađu između majke i oca, koji se razvode, koji već imaju druge porodice i koji žele da ga pošalju u internat, jer se ni jednom ni drugom on ne uklapa u viziju novog, oslobođenog života. Aljoša će nestati i nikad nećemo znati gdje i kako, jer je nestao onog trenutka kada otac i majka nisu imali ljubavi za njega – tad ga već nije bilo. Jer postoji kao dijete samo sa njima, i samo sa njima, i samo sa njima. A oni mogu imati svoje nove živote samo pod uslovom neljubavi – Нелюбо́вь. Ovo je, ako išta, u savremenom ruskom filmu eho Dostojevskog i onog Ivanovog vraćanja karte za raj, ako samo i jedno dijete mora da pati za njega. Zvjagincev vraća kartu za raj ruskog, tj. moskovskog građanstva, ako je ono po cijenu neljubavi.
Zvjagincev film završava sa majkom, koja u trenerci sa natpisom “Russia” na grudima trči na traci za trčanje, u sjajno modernističkoj kući svog novog čovjeka, održavajući svoje tijelo onako kako ga je timarila i depilirala u jednoj od prethodnih scena i spremala ga kao ikonu novog, očišćenog, građanskog života. Majka Rusija – ni manje ni više. Trči, ne da bi stigla negdje, ne ka eshatonu, već da bi dobro izgledala u haljini. Dijete joj iščezlo. U misteriji dubokoj kao Antonionijeva (Michelangelo Antonioni) “L’Avventura”, kao Virov (Peter Weir) “Piknik na Henging roku” (“Picknik at Hanging Rock”), kao Hanekeov (Michael Haneke) “Skriveno” (“Cache”), i jednostavnoj kao Bergmanove “Bračne scene” (“Scenes From a Marriage”).
Iako ruski mediji pokušavaju depolitizovati film koji će ih predstavljati na Oskarima, svodeći ga na porodičnu dramu, što u odnosu na “Levijatana” (“Левиафан”) i jeste, i zaista predstavlja vraćanja na priče poput “Povratka” – “Bez ljubavi” se može i gledati kao obrtanje “Povratka”, jer umjesto oca nestaje dijete – ne možemo zanemariti ovu posljednju scenu sa Majkom Rusijom (trenerka).
Da je ostao na porodičnoj drami, na priči o djeci (kakav je i “Povratak” bio), na misteriji, Zvjagincev i ne bi imao toliko problema sa svojim zaklinjanjem u Dostojevskog, jer ne bi gradio u sve ono za šta ga optužuju. Ali, uzimajući ovu zadnju scenu, kao i neke informacije koje potencira isključivo na zvučnom nivou (priča sa radija o smaku svijeta, pa i snimci rata u Ukrajini sa kraja filma), on ulazi u okvir odgovornosti o kojoj smo gore pričali (odgovornosti cjelini kulture kojoj sudi), i ostaje kratak za korak ka Optini.
