Banjalučka publika je progovorila! Ne znam koliko ste svjesni da je riječ o presedanu! O jedinstvenom slučaju!
Živimo u društvu u kojem se ignoriše i bezočno poništava revizorski izvještaj koji otkriva misteriozni nestanak nekih 100 miliona maraka i svjedoči o zataškivanju tog suludog duga, u kojoj se isti glavni revizor skida sa funkcije pokretom prsta, a građani ni da pisnu. U suštini: koji građani? Zar nije reakcija test građanstva? Šeta se sunčanim danima, guraju se kolica i vodaju psići – dan ko svaki drugi. Duge cijevi u skupštini? Pa šta?
O bioskopu onda da i ne govorimo: onaj divni, domaći, muk. Kako da kukamo o izostanku kritike, kad ni ljudsku reakciju ne možemo smoći? Zašto reagovati na neki tamo preookeanski film, kad nije vrijedno reagovati na neljudskost pred nosom? Ni na fakte ni na fikciju ne reagujemo. A, šta ima veze. Zar nismo konstatovali da je stradanje naš nacionali talenat – dar od Boga. Pa ćemo potrpjeti i filmove kako smo i maljeve – a, ovo je više malj bio (maljić bar).
Deren Aronofski (Darren Aronofsky) očigledno nije bilo ko. To je čovjek koji je, neka ostane zabilježeno, izvukao reakciju od banjalučke publike! I kao što javna reakcija puka treba da bude lakmus papir građanstva, tako i “majka!” (“mother!”), novi film Aronofskog, treba biti lakmus papir filmskog gledališta – i pučkog i kritičkog.
“Od danas subotom samo u kafanu!”
“A joj, majko mila!”
“Haaaaaa!”
“A, brate mili!”
“A, na šta pare dade!”
I to je došlo od šačice mazohista koji su istrpjeli film do kraja. Bioskopski redari pale svjetla, sklanjaju zastore, otvaraju vrata, sve sa smiješkom saučešća. Film je već par dana na repertoaru, pa su navikli na ovu, za Banjaluku neobičnu scenu – ljudi reaguju. Šokirani, prevareni, preveslani, ali reaguju. Redari samilosno dijele muku: “Znamo, znamo… a, šta ćeš… jeste vidjeli zla?”
Pa, šta je to uradio Deren? I kako to reći, a ne biti okrutan?
Bar ja nemam problem sa obzirima. Jer, konstantno obziran i uviđajan u ovim tekstovima, opet su mi reakcije svođene na “gnijev ostavljene žene”, kako je tekst o Nolanu (Christopher Nolan) opisao jedan čitalac. Čemu onda obziri, kad se ne vide?
Pad dobrog čovjeka je eonima teži mrak od pada osrednjeg ili lošeg. Osrednji nije nikome ni bitan, pa mu pad dođe kao sva ljudskost koju nikad nije imao, a loš nije imao sa bog zna čega ni spasti. Tako je i sa glupošću: glupost pametnog nema ni šarma ni bezazlenosti onog urođenog gluperstva, one spontana budalaštine.
Nevino budalasti filmovi se podnesu, a pretenciozne gluposti, gluposti sa predumišljajem – one su poražavajuće, uvredljive i jadno smiješne. Baš zbog predumišljaja. Baš zato što je pred vama čovjek kojem ste dali dva sata svog života, koji vas obasipa nedjelima, a znate da se nakon nedjela može sakriti iza svog intelektualnog predumišljaja. Posebno vas boli to što je pomno planirao ovo čime vas vrijeđa i da uvredu smatra svojom isključivom intelektualnom privilegijom, koja postaje uvreda, tako on misli, samo zato što se vi nedostojna publika.
Ovo je jedan od onih filmova koji će biti hljeb nasušni onima koji još misle da im skrivanje iza dobrog ukusa daje nišu da potvrde svoju izuzetnost. Dobar ukus je posljednje utočište lijenih i od lošeg se razlikuje samo u predznaku. On je bolniji, jer kao i Derenov film, podrazumijeva ljenost sa predumišljajem.
Evo šta je reditelj “Rekvijema za snove” (“Requiem for a Dream”) uradio: napravio je alegoriju.
I ovo nije procjena. Ne. Dio marketinške kampanje su bili intervjui sa glumcima, u kojima, recimo, Dženifer Lorens (Jennifer Lawrence, ovo je bilo prije premijere filma) govori kako je riječ o alegoriji i daje neke putokaze publici kako da čita film, šta predstavlja njen lik, a šta Havijerov (Javier Bardem). Imajući na umu koliko je pažljiv i proračunat bio marketing za film, video u pitanju, a i slični tekstovi koji su ga pratili, to nije slučajnost.
Otvoreno i samoprizanto uposliti alegoriju u filmu znači iduće: film unutar svoje dramske strukture nema nikakvog prirodnog smisla, niti značenja, već svaki motiv radnje, svaki motiv ponašanja i reakcije dolazi sa mjesta van filma – značenje živi drugdje.
Dobro, svaka knjiga i svaki film podrazumijevaju neko predznanje, neko obrazovanje. Film jeste pučka umjetnost, nacionalni teatar za Amerikance, a ovo je prije svega američki film, ali je već dovoljno star da može živjeti i kao mješavina visoke i niske kulture – i kiča i avangarde, i prozaičnosti i hermetizma. Ovo posljednje posebno treba imati na umu danas, kada je jedna od najpopularnijih prajmtajm serija na programu, Linčov (David Lynch) avangardistički osamnaestosatni maraton zvani “Tvin Piks: Povratak” (“Twin Peaks: The Return”).
Kad može Linč, može i Aronofski – zar ne? Pa, ne. Ni jedan ni drugi ne mogu, kad smo već kod toga. Linč i njegovi filmovi su bili linčijanski kada je živio na granici Holivuda i avangarde, kada je uzimao klasične holivudske trope i podrivao ih. Onog trenutka kada je iz “Tvin Piksa” iščezao šarm, i uvrnutost je izgubila moć. Osamnaest sati najhermetičnijeg hermetizma, u prajmtajmu, sa marketingom ravnim “Igri prijestola” (“Game of Thrones”) može biti tračak nade da nam se nude i drugačiji sadržaji, ali nema etičkog opravdanja te ga slobodno možemo nazvati – izdrkavanje.
Znam, znam – gnijev ostavljene žene, ali ovo dolazi od nekoga kome je Linč promijenio život, ko je maturski rad u gimnaziji pisao o Linču i ko se kune u “Plavi baršun” (“Blue Velvet”), originalni “Tvin Piks”, “Bulevar zvijezda” (“Mulholland Drive”), pa i “Unutarnje carstvo” (“Inland Empire”) i “Zečeve” (“Rabbits”).
A i alegoriji treba nešto reći.
Ali, prvo ono što se treba alegorisati – sinopsis.
SLIJEDE SPOJLERI!!!
Ona (Dženifer Lorens) i on (Havijer Bardem) žive u prelijepoj kući, u nedođiji. Ona je kuću digla iz pepela, nakon požara koji ju je progutao, sama izgradila svaki djelić. Tu je da završi posao i da pazi na zdanje, čije srce osjeća kao svoje. On je pisac, veliki autor. On je pjesnik koji već predugo nije ni stiha napisao – ali pokušava.
Neko je na vratima. Stranac (Ed Heris). Ali, čini se da ga on poznaje. Pušta stranca u kuću, dozvoljava mu da spava. Ona je šokirana, zaplašena. Sutradan još neko na vratima – Mišel Fajfer (Michelle Pfeiffer), zla k'o crna noć (i jednako seksi). Mišel ulazi. Ona je strančeva žena. Pisac im dozvoljava da ostanu. Ruše savršeni mir kuće. Prljaju je. Ostavljaju smeće za sobom. Ona, Dženifer, napadnuta je ovim nemarom prema njenom djelu – kući – ali pokušava da ostane ljubezna i mila.
Intruzija raste – posvađani sinovi, Edovi i Mišelini, upadaju u kuću. Tuku se oko nasljedstva i jedan ubije drugog – omraženi ubija mezimca (da.. jeste … Kain i Avelj…). Ožalošćeni roditelji tuguju i čitava svita njihove rodbine i prijatelja pojavljuje se na vratima jadne Dženifer. Čitav svijet je sada u kući (uuuuuu: da li to znači da je kuća svijet?). Prljavi, agrogantani i aljkavi, ljudi se ponašaju kao u svojoj kući i nemarom je polako uništavaju (“Look what we've done to the world / Look what we've done“, kako je to M.J. lijepo rekao). Majka je očajna.
I uništavanje će se samo nastaviti. Sve će pogoditi kuću – rulje, kultovi, vandali, vojnici, fašisti, proroci, požari. Majka će trpjeti, a Otac će uživati u energiji čovječanstva, jer on je Tvorac i drama ga uzbuđuje – cijena uzbuđenja ga ne zanima.
A uzbuđenje će rasti uz poganu rulju, koja će Autora držati za Boga i koja će proždrjeti njegovog jedinog Sina, sve dok plam uništenja ne bude toliki da proguta čitavu kuću (da Derene, razumijemo, dok ne proguta svijet).
Ima tu još svašta, ali ovaj niz spojlera je otprilike niz radnje. To su događaji i to su likovi koje dobijamo u drami i koje Deren hoće da alegoriše.
Problem nije u alegorisanju – gomila filmova funkcioniše kao namijerne alegorije, neki kao nenamjerne (uzmite samo Kjubrikovo “Isijavanje” i sva moguća alegorijska čitanja tog filma). Problem je što je drama, koju nam je Deren ponudio za alegorijsko čitanje, jadna i neimpresivna. Problem je što ne želim da dalje algorišem nešto čiji otvoreni sadržaj me nije ni najmanje ponukao da prokljuvim njegov skriveni potpis. Sama drama je toliko blatantna da ne poziva na čitanje – samo na bježanje.
Alegorije bi trebalo da budu enigme – vizuelne tajne i tajni jezici koji upućuju na drugi, određeni (ne univerzalni) sistem znakova i ideja. Dakle, one bi trebalo da budu zaokruženi estetski objekti, koji prvenstveno svojom pojavom prizivaju na tumačenje.
U Lidl-Skotovom leksikonu grčkog jezika nalazimo riječi: “ἀλληγορία, ἄλλ-ηγορεω, άλλος . Άλλος” – znači “na drugom mjestu, drugdje”; “ἄλλ-ηγορεω” – znači “govoriti misleći nešto drugo od onoga što je rečeno”; “ἀλληγορία” – znači “opis jedne stvari slikom druge”.
Po Žanu Pepinu (Jean Pépin), riječ “‘ἀλληγορία’ je relativno skorašnja pojava u grčkom jeziku. Ona prevodi jednu veoma staru ideju, koja se prvenstveno izražava riječju ‘υπόνοια’. Prvobitni smisao riječi ‘υπόνοια’ je ‘sumnja’ i ‘nagađanje’. Ona podrazumijeva odnos između dvije mentalne predstave različitog sadržaja – prve, konkretno date u percepciji, i druge, koja je ideja o budućnosti, koja nadilazi osjetilno, kao hipoteza. ‘Υπόνοια’ predstavlja mentalni proces, često veoma prost, koji pretvara percipiranu datost u spekulivnu ideju.”
U slučaju filma, drama je ono što je konkretno dato u percepciji, a ono što nadilazi osjetilno je sistem ideja na koji film ukazuje, a koji iz sadržaja možemo naslutiti samo i samo ako unaprijed već znamo taj sistem ideja.
Aronofski nije stvorio enigmu koja bi nas očarala, pa bi je htjeli alegorijski dokučiti, a nije je stvorio jer nije pravio enigme – pravio je tanke, providne i slabe alegorije. Sve što se alegorijski dešava u filmu je kao Biblija za djecu, pomiješana sa ekološkim apokalipticizmom – preočito. Kada je alegorija preočita, ona počinje upadati u slojeve drame, a drama treba da ostane čista od alegorije – ako uopšte hoćete da imate film.
Problem je taj što alegorije tekstualno mogu funkcionisati kako god hoće, jer su znakovi – renesansni učenjaci su egipatske hijeroglife smatrali alegorijama, pa je veliko interesovanje sa hijeroglifiku preporodilo interes za alegoriju u renesansnoj i postrenesansnoj Evropi.
Ali, šta je hijeroglif na filmu?
Ako stvarate hijeroglifiku na filmu, često posežete za znakovnim sistemima onako kako je to radio Žodorovski (Alejandro Jodorowsky) u “Svetoj planini” (“La montaña sagrada”) ili “Svetoj krvi” (“Santa Sangre”), ili to radite kao Breson (Robert Bresson) – gušite psihološki realizam da bi ogoljeli čisto funkcionisanje znaka. Ovako nešto rade i pobornici strukturalnog filma, koji koriste čisti filmski jezik kao znak – hijeroglif.
Ali ni Žodorovski, ni Breson, ni strukturalni film nemaju mjesta u komercijalnoj distribuciji (a osnovni problem sa Aronofskim je taj što hoće da ima sigurnost komercijalnog reditelja, kojem vjeruju veliki studiji, a u isto vrijeme da bude autor/alegoričar). Imajući na umu da je riječ o filmovima koji vam sami govore da su alegorijski osmišljeni, što je i obrazloženje i upozorenje, oni se puštaju u posebnim distribucijama i više su festivalski filmovi. I ako idu u opštu distribuciju, njihov marketing vam daje do znanja o čemu je riječ.
Ima izuzetaka. Ima filmova koji znaju da hodaju na ivici konvencionalnih filmskih jezika, a da u isto vrijeme budu ili strukturalni filmovi ili hijeroglifi – Linča smo već uzimali za primjer.
I jedna stvar je bila ključna za te “ivičare” – jezik alegorije je utopljen u jezik psihološkog realizma ili u jezik žanra.
Srećom ili nažalost, samo su psihološki realizam i žanr poistovijećeni sa popularnim filmom – sve što zastrani od njih smatra se neobičnim, teškim za čitanje ili nezanimljivim. Da bi hodao po granici, Aronofski je morao napraviti snažan film u okvirima konvencionalnog jezika, a zatim ga narušiti.
Provući ga kroz prizmu psihološkog realizma znači da nam trebaju realni likovi i likovi koji se ponašaju kao ljudska bića – koji imaju reakcije, jasne motive i slično. Ovog kod Aronofskog nema. Iako je Dženifer Lorens jako dobra, mi nemamo mogućnosti da vjerujemo i u jednu njenu reakciju ili motivaciju, kad je istorija njenog lika u Bibliji, pa i Kabali, ali definitivno nije na filmu.
Što se žanra tiče – a “majka!” smjera da funkcioniše u okvirima nekog psihološkog trilera, pa i horora – njegov jezički okvir su njegova pravila, pravila žanra. Njih publika očekuje i po njima morate da igrate. Možete ih ukinuti samo nakon što ih uspostavite – ceremonijal koji se mora obaviti da bi imali efektivanu dramu. Kao i sa pitanjem realizma, Aronofski ne slijedi pravila žanra, i tako potpuno gubi tlo pod nogama.
Od početka karijere, Deren je imao silne filozofske ambicije. Prvo sa “Pi”, koji je izuzetan prvi film, pa i sa “Rekvijemom za snove”, a tek sa “Fontanom” (“The Fountain”) i “Nojem” (“Noah”). “majka!” se čak čini kao reakcija na neuspjeh “Noja” – kada se otvoreno bavljenje Biblijom, početkom i krajem svijeta, pokazalo kao nekomercijalno, Aronofski nije odlučio da odustane od svoje ambicije, samo je sakrio njene tragove u alegoriju i prepao u niskomimetični modus (iz mita u ironiju).
Za nekog ko je ime stekao onim filmovima koji su bili najbliži realizmu, pa i naturalizmu, a u isto vrijeme nudili trenutke konceptualizacije, Aronofski je uporno slijep kad pokušava svoj ultimativni izraz izvesti jezikom najdalje moguće udaljenim od realizma. Alegorija je pokušaj kompromisa ambicije i publike – neuspješan pokušaj.
Ambicija sigurno dolazi od njegovog obrazovanja – kao jevrejin, Aronofski je godinama učio Talmud i očigledno je poznavalac svoje tradicije. Imajući na umu da ta tradicija i nije zastupljena na velikom ekranu, a i u književnosti je i dalje skrivena, ima smisla da čovjek poput Derena svim silama želi da progovori o njoj – ili o sebi.
Ali, avaj. Ništa o Talmudu novo ne naučismo iz “majke!”. I nije do Talmuda, do Derena je, samo do Derena.
