Postoje brojni načini da se slikarstvo dovede u vezu sa filmom. Kadrovi se mogu analizirati kroz slikarske elemente – kompoziciju, prostor, svijetlost, boju i sl. Za slikarstvom se traga i putem citiranja, prisvajanja i direktnih referenci na određena slikarska djela.
Uvidom u veliki dio opusa Alfreda Hičkoka (Alfred Hitchcock), ali i na osnovu njegovih brojnih izjava, možemo primjetiti da je on u ostvarenju svojih ideja poseban naglasak davao vizuelnom, koristeći ikoničke znakove svojstveno slikarstvu ili nijemom filmu. Stoga se njegovo shvatanje filma može smatrati slikovnim ili u određenoj mjeri slikarskim, a nikako literarnim ili teatarskim, kako u svojoj obimnoj studiji navodi Slobodan Mijušković.
Hičkokova izjava “Dialoge should simply be a sound among other sounds, just something that comes out on the mouths of people whose eyes tell the story in visual terms“ pronalazi svoj smisao na špici filma “Vrtoglavica” (“Vertigo”), gdje se pojavljuju usne i oči nepoznate žene. Kamera se kreće sa usta na oči, čime označava simbolično premještanje fokusa sa verbalnog na vizuelno.
Poznata je i Hičkokova saradnja sa nekim umjetnicima, kao što je to slučaj sa filmom “Začaran” (“Spellbound”), u kome je sekvencu sna glavnog lika dizajnirao Salvador Dali.
Hičkok iskazuje svoja modernistička shvatanja kroz dvodimenzionalnost medija, gdje posmatra prazan pravougaonik/platno ekrana, koje, kako govori, treba ispuniti i komponovati.
Umjetnička djela koja se pojavljuju u njegovim filmovima ne postaju nevidljiva utapajući se u okvir svakodnevne i isprazne predmetnosti, već dobijaju novo značenje integrisanjem u filmsku priču, dajući joj značenje kroz veću ili manju prisutnost.
Jedan od primjera je film “Prozor u dvorište” (“Rear Window”), u kome detektiv Dojl razgovara sa fotografom Džefom, stojeći ispred jedne poznate mrtve prirode Anrija Matisa (Henri Matisse) iz 1907. godine, okačene iznad kamina, te zastaje, posmatrajući je upadljivo dugo.
Sličan je slučaj i u filmu “Sumnja” (“Suspicion”), gdje jedan od detektiva koji dolaze da razgovaraju sa Linom Ezgard, pri ulasku i izlasku zastaje pred jednom slikom na zidu, vidno pokazujući interesovanje za kubističku predstavu, koja je vjerovatno uzdrmala njegova dotadašnja iskustva sa slikarstvom. Djeluje kao da bi htio da duže stoji pred njom ili iskaže neki komentar, sudeći po izrazu lica, ali ga u tome sprečava zadatak zbog kojeg je tu. Dakle, u oba pomenuta primjera nije prisutan nikakav verbalni komentar, niti se ovim dotiče glavna linija narativne strukture, ali je pažnja usmjerena na djelo.
U zadnjem planu kompozicije filma “Krivo optužen” (“The Wrong Man”) prepoznajemo poznatu Sezanovu (Paul Cézanne) sliku “Kuća obješenog”, koja dobija simboličko značenje, jer je smještena na zidu sobe psihijatrijske klinike, gdje Meni Balestrero razgovara sa ljekarom o poremećenom mentalnom stanju svoje supruge. Sudeći po dužini kadra i statičnosti kamere, sliku ne registrujemo tek ovlaš, kao slučajnu, usputnu, već je njeno značenje paralelno povezano sa narativnom strukturom filmske sekvence, koja odgovara opisu mentalnog stanja Rouz Balestrero. Ovdje Sezanov pejzaž dobija novi slikovni ekvivalent narativa, kao pozadinski slikarski element, koji iz diskretnog, zadnjeg plana, za posmatrače najčešće nevidljivog, podupire riječ svojom sopstvenom semantikom, izmještajući se iz statusa čisto estetskog, dekorativnog predmeta.
Već u nijemom filmu “Stanar” (“The Lodger”) pojavljuje se slika kao aktivni sudionik, upleten u mrežu tipičnih hičkokovskih motiva, misterioznih događaja, zločina, ubistava, krivog sumnjičenja i detekcije identiteta likova. U vrijeme kada nepoznati zločinac, uvijek istog dana, u londonskoj magli ubija plave djevojke, na vratima kuće iznad kojih stoji broj 13, doma porodice Bauting, čija je kćerka također plavuša, pojavljuje se tajanstveni mladić radi iznajmljivanja sobe. On u svojoj torbi ima fotografju plave djevojke, a njegov pogled čim ulazi ispitivački prelazi preko slika na zidu, među kojima su i tri ženska portreta sa plavom kosom. Motiv plave kose vizuelno se ponavlja kao predmet misterije.
U filmu “Psiho” (“Psycho”) prisutan je model nedovršene naracije, koji se posebno odražava u trenutku iznenadnog zastajanja pred slikom i upiranja u nju, uz riječi „This picture has great significance, because…“, da bi potom došlo do odustajanja od objašnjenja.
Slika nepoznatog autora u baroknom maniru, sa predstavom “Suzana i starci”, prikazuje scenu iz dobro poznate starozavjetne priče o Suzani. Upadljiva je dominacija motiva sa ženskim figurama, najčešće aktovima, što se može povezati sa Normanovom ličnošću, njegovim uvrnutim odnosom prema ženama, koji proizilazi iz prevelike bliskosti sa majkom.
“Nevolje sa Harijem” (“The Trouble with Harry”) donose nam predstavu razdraganog slikara Sama Marloa, koji postaje jedan od aktera zapleta koji se dešavaju oko Harija, mrtvaca čije tijelo pronalaze na obližnjem proplanku. Kada prvi put nabasa na Harijev leš, slikar reaguje krajnje nekonvencionalno, kao svaki “pravi umjetnik” – počinje ga skicirati, zbog čega upravo njegov crtež postaje predmetom istrage.
Najdublje i najvidljivije tragove slikarstva i slikovnog uopšte pronalazimo u filmu “Vrtoglavica”, gdje se vizuelna tehnološka dostignuća se stapaju sa Hičkokovom sinematičkom imaginacijom. Kroz detaljnu analizu, ovdje vidimo izrazitu likovnost u upotrebi kombinacije boja zeleno-crveno i sivo-bijelo, ali i svjetlosti, kao čisto vizuelnih, plastičnih i simboličnih sastavnica. Uočena je i specifična upotreba predstave lica/ figure u profilu, kao žanrovske odrednice vokabulara slikarstva. Osim čarolije vizuelnog i optičkog, slikarstvo je upotrebljeno i na druge načine.
Baš kao prazno slikarsko platno, i ekran poziva potencijalne elemente, kojima bi trabeo biti ispunjen, pri čemu je glavni akcenat na odsustvu svega suvišnog i slučajnog, što proizilazi iz koncentracije umjetnika na svojstvo medija iz težnje ka čistoti (čisto slikarstvo). Iz tog razloga je Hičkok prigovarao Kim Novak da ima suviše izraza na licu, upoređujući je pri tome sa išaranim komadićem hartije. Kako kaže, “lakše je čitati kad je papir čistiji”, što predstavlja osnovicu, ne samo slikarskog i skulptorskog minimalizma, već i Hičkokovog.
Postavlja se važno pitanje – da li je uopšte opravdano dovesti u toliko blisku vezu slikarsko i filmsko platno? Jer, pored njihove zajedničke osobenosti, dvodimenzionalnosti/plošnosti, tu je i njihov sasvim različiti strukturalni i funkcionalni status u okviru medija.
Dok filmsko platno mora biti bijelo, boja slikarskog platna nije važna, jer će tokom slikarskog procesa nanošenja boje biti svakako poništena. U slikarstvu, kao i u filmu, prazno platno nije samo podloga, već konstitutivni faktor. Odnos slikara prema platnu je individualan, jer ga on sam odabire, priprema, radi na njemu, stoga je ono pojedinačno, namijenjeno za jednu posebnu sliku, dok je filmsko platno opšte.
Naslovna fotografija: printscreen
