O Teriju Maliku (Terrence Malick) može se mnogo govoriti i mnogo se govori – mnogo i piše. Ali, treba znati da ova glagoljivost dolazi od činjenice da on mnogo ćuti – da se krije, da je zatajan, da se mistifikuje i da ga mistifikuju. Srećom, još nije nešto poput Kjubrika (Stanley Kubrick), čija zatajnost je ostavila prostora takvoj navali mašte da je čovjek postao svemogući reditelj, onaj koji je lako mogao režirati i sletanje na Mjesec i nastanak svijeta, a možda i Hristovo raspeće.
Ako ste gledali “Colour Me Kubrick”, vidjeli ste šta kakvim ludostima daje zamaha skrivanje od očiju javnosti, kakvim pričama – dostojnim uvrnutosti jednog Malkoviča (John Malkovich).
“Ali, Teri nije mistifikovan, Teri je mistik, istinski”, prigovoriće neko. “Čovjek je studirao filozofiju kod Hajdegera (Martin Heidegger), i to prije nego što je postao redielj, a svi znamo kako mistična i kontroverzna figura je tek Hajdeger bio”, reći će neko drugi. Pa, dobro, Agnes Varda je studirala filozofiju kod Gastona Bašlara (Gaston Bachelard) na Sorboni, pa je to nije gurnulo u opsenarsku latentnost jednog Malika – i nemojte reći da je to do učitelja, da kod Bašlara ima manje povoda za dubine nego kod Hajdegera. Vjerovatno ih ima više, iako je Gaston bio daleko vedrija i bezazlenija figura od Martina, koji je prihvatio dostojanstveno onu člansku kartu Nacionalsocijalističke radničke partije i postao rektor univerziteta u Frajburgu čim je Hitler došao na vlast – Bašlar je samo maštao o Raju kao ogromnoj biblioteci.
Ne zna se sad da li je Malik dostojan Hajdegera ili je Hajdeger dostojan Malika, ali bilo je nešto u Malikovima što ih je tjeralo izvrnosti i visini (ne zvali se džaba “kraljevi” među semitima) – navodno je Terijev brat, Leri (Larry), sišao do Španije da uči gitaru kod Andresa Segovije i digao ruku na sebe čim je shvatio da nikad neće postati vrhunski gitarista.
Sva podrugljivost ovog tona je namjerna hiperbola (jer je i situacija hiperbolična) i staje na stranu svakoga ko će, na prvu, sagledati Malikovu karijeru i reći: “Sve okej, ali de, majke ti, ne kenjaj”. Ali, to je samo jedna strana, koja ima svojih opravdanosti i na koju stajemo, s vremena na vrijeme, u svim dugogodišnjim vezama sa onima koji su davno pripali Panteonu – sa Kjubrikom, sa Bergmanom, sa Tarkovskim (Андре́й Арсе́ньевич Тарко́вский).
Ipak, njihov “kenjaž” nam smeta sa jedne posebne strane – oni su rijetki koji su se usudili govoriti o velikim stvarima, o apsurdno velikim stvarima, a pogotovo o najvećoj, o Bogu. Prihvatimo li film kao niskomimetičnu umjetnost, kao demotičku umjetnost, ili čak kao neumjetnost, nešto daleko bliže galami djece na ulici, što nam je svima daleko bliže, lako ćemo omrznuti sve govore o Bogu koji savijaju jezik ulične vike u neprepoznatljive idiome, čudne i važne, i teologe među rediteljima. Ali, istu vrstu promašaja napravićemo ako stanemo na drugu stranu i smjestimo ih na Panteon, izuzimjući ih iz cjelokupne istorije filma, kulture, napravimo od njih mistike, pustinjake – koliko god neki od njih to zaista željeli da budu – kao da i oni nisu imali producente, direktore fotografije, budžete, statiste, montažere, švenkere, šarfere, scenografe, kostimografe, agregatiste, vozače, šefove rasvjete…
Malika ćemo vidjeti ako siđemo sa Panteona i u isto vrijeme se sklonimo od ulične buke – negdje između dva boga.
Nakon Oksforda i Hajdegera (pa i prevoda Hajdegerovog “O bistvu razloga”), Teri je napustio ambicije akademske karijere i postao filmski reditelj. I to kako je postao – snimio je “Badlands”, a za njim i “Days of Heaven”, koji se ubrajaju među najbolje filmove takozvanog Novog Holivuda.
Mimo učitavanja hajdegerijanskih, i uopšte filozofskih priča, ova dva filma su zaista dovela do usijanja brige novog talasa američkog filma – sve ono što su “Easy Rider” i “Bonnie and Clyde” zavještali svojoj dekadi.
Ako je američki film, nakon velike selidbe sa Istočne na Zapadnu obalu, i zasnivanja Holivuda, u prvim dekadama 20. vijeka, napravio isto putovanje koje su pravili američki pioniri – neka to budu Luis (Meriwether Lewis) i Klark (Wiliam Clark) – onda je svo potonje, megalomansko zdanje, koje je uslijedilo nakon godina istraživanja divljine, postalo megalopolis – velika, urbana, sistemska struktura, koja je dopuštala sve manje života u svoje priče i sve više se oslanjala na produkciju snova umjesto na život onih koji sanjaju. Taj megalopolis je svoju apokalipsu oslikao u onome što su Francuzi nazvali film noar, a doživio velikim krahom studijskog sistema.
Nakon pada, trebalo je obnoviti pionirski duh, ponovo istražiti mogućnosti američke pastorale i negdje u njoj potražiti nekakve Amerikance. Hoper (Dennis Hopper) i Fonda su to uradili sa svojih motora (“a film about two men who went searching for America, and couldn't find it anywhere”, kako nam je to trejler rekao), Malik je to uradio otkrivši Matina Šina (Martin Sheen) i Sisi Spejsek (Sissy Spacek) i puštajući ih da graje preko državnih granica, prizivajući za sobom i naslućujući i FBI i nemoguću slobodu – istu onu koji su tražila sva izgubljena djeca, svi bjegunci od kuća, farmi i porodica, koja će se sjatiti u San Francisko i postati djeca cvijeća, i koje će Džoan Didion (Joan Didion) prva vidjeti kao izgubljenu, lutatlačku generaciju petogodišnjaka na esidu.
Već nakon “Badlands”, on se okrenuo istoriji. “Days of Heaven” će nositi istu opsesiju pastoralom, ali sada uokvirenu istorijski, i sociološki kontekst, sa velikim zaletom industrijalizacije na sjevernoameričkom kontinentu.
I “Badlands” i “Days of Heaven” nose onaj šaputavi, ispovjedni, poetični of (naraciju), od koje Malik neće odustati ni u jednom od svojih filmova. Of je ključan. Of – nek ovo bude, za Malika, ispravan izbor termina – jedina je filozofska tačka koju ću mu dozoliti, a da mi se ne zgadi, i ono što ga najočitije spaja sa Tarkovskim.
Tarkovski je “Ogledalom” (“Зеркало”) napravio presedan u sovjetskom filmu. Napravio je poetični film, duboko ličan, hermetičan, otuđen i neobazriv prema zvaničnim dekretima sovjetskog filma, koji su nalagali soc-realizam, a najprije zvaničnu istoriju, tj. propagandu i istorijski ep – hermetizam je bio satanski stih, zabranjen po cijenu prognanstva ili robije.
Mimo veza koje je imao u partiji, mimo činjenice da je, pored svekolikog kukanja, martirstva i svojevoljnog egzila na Zapad, bio miljenik vrhuške, Tarkovski je uspio proći kroz iglene uši i nečim drugim. “Ogledalo” je konstantno uvezivalo duboko ličnu istoriju, djetinjstvo, sjećanja, sa državnom istorijom, preko Puškina (Алекса́ндр Серге́евич Пу́шкин) i filmskih žurnala iz rata, kao i sa univerzalnom istorijom, putem uspostavljanja veze žena-majka(koju je glumila sama majka Tarkovskog)-Da Vinčijeva Đinevra Di Benči (ja-generacija-istorije/lično-istorijsko-univerzalno). Na taj način, sada i mimo priče o partiji, koliko god hermetičan i ličan bio, on nikad ne prelazi granicu vezanosti za konkretnu istoriju – odavde ona silna pism koja su mu stizala, od gledalaca širom SSSR, koji su ga pitali “kako znate kako izgleda moje djetinjstvo”, jer je uspio oslikati život svoje generacije u vrijeme rata.
On vremena miješa ofom – to radi i Malik.
I ako uzmete istorijske kontekste i hronologiju njegovih filmova, vidjećete preokupaciju američkom istorijom: “Badlands” – šezdesete, “Days of Heaven” – industrijalizacija (vrijeme kada se željeznicom ujedinjuje američki kontinent i ubrzava zalet stvaranja svjetske sile), “The Thin Red Line” – Drugi svjetski rat, “The New World” – naseljavanje kontinenta, “The Tree of Life” – odrastanje u Teksasu… i ovdje nastaje prekid, o kojem ćemo dalje govoriti.
Stilski, njegova filmografija se treba dijeliti na dva dijela – prvi, u koji spadaju “Badlands” i “Days of Heaven”, i drugi, u koji spadaju svi potonji filmovi.
Između “Days of Heaven” i “The Thin Red Line”, Malik je napravio pauzu od 20 godina – toliko je imao vremena da dođe do novog stila.
Dok je prvi period uhvaćen u nešto što treba zvati klasičnim stilom, slikom koju su u tom periodu zavještali Nestor Almendros i Haskel Veksler (Haskell Wexler), sve od “Tanke crvene linije” je razbijanje klasičnog stila i put u novi jezik – daleko bliži onom koji je Tarkovski sa “Ogledalom” otkrio, a koji podrazumijeva otvoreno miješanje vremenskih planova, likova i glasova.
Od “Tanke crvene linije” imamo onu konstantno plivajuću kameru, široke objektive, more džamp-katova, nelinearnu naraciju, opsjednutost prirodnim pojavama (opet Tarkovski), na koje se često daleko više oslanja nego na glumce.
Opet, kako sam već rekao, i u ovom periodu on je u istoriji, koja mu konkretizuje pripovijedanje i stavlja ga unutar nekog kolektivnog iskustva – vijetnamskog rata, američke mitologije (Džon Smit i Pokahontas).
Sa “Drvetom života” stvari se problematizuju.
Za mene je “Drvo života” i dalje na granici, i dalje dio onoga što su i “Tanka crvena linija” i “Novi svijet” imali – konkretnost. Koliko god priča odmicala u stvaranja svijeta, u Raj, u susret sa Bogom, u pomirenje sa tvorevinom, tu je i dalje neka istorija, neko djetinjstvo u nekom Teksasu, a i rijetka hrabrost da se iznađe inovativan filmski jezik koji bi mogao sažeti sve to i dati nam Lakrimosu i cjelivanje ruke Gospodu, a da sve to ne sklizne u popovanje i propovijed – iako je konstantno na granici.
Već poslije “Drveta”, Malik potpuno nestaje u ličnom hermetizmu i gubi ikakav kontakt sa publikom.
Ne samo da je zaglavio u duboko ličnim preokupacijama, za koje imamo malo šanse da nas zainteresuju, već je i došao u stilski ćorsokak, koji se sveo na ponavljanje onoga što je otkio 20 godina ranije sa “Tankom crvenom linijom”. Sve nakon “Drveta” je postalo nepodnošljivo i sam reditelj je skoro to priznao, kada je izjavio da je došlo vrijeme da se vrati konvencionalnjem filmskom jeziku.
Koliko god bilo preteča onome što je otkrio nakon dvadesetogodišnje tišine, sa “Tankom crvenom linijom”, koliko god tu bilo Tarkovskog, pa i nekog poput Kler Deni (Claire Denis), ako malo nategnemo priču, opet je bilo nezapamćeno jezičko osvježenje za učmali američki film, koji decenijama nije imao iskoraka – sve do njegovog prevazilaženja sa HBO i Netfliksom (Netflix).
Malikov ćorsokak je postao negledljiv – “Song to Song” je samozadovoljna slina. Ako mu je već do hermetizma, do potpunog zanemarivanja publika, imao je bar dužnost da nam da nešto što nikad prije nismo vidjeli, što je uradio Linč (David Lynch) trećom sezonom “Tvin Piksa” (“Twin Peaks”).
Na kraju se njegovo otkriće razvodnilo u previše pokušaja, i ako ne napravi novi iskorak, mimo zaista neosporivo vrhunskih stvari koje je napravio, istorija bi mu mogla presuditi baš onako demotički, ulično – sa “pih”, sa “mnogo tišine ni oko čega”.
Naslovna fotografija: Wikipedia.org
