Uporedimo li “Telmu” (“Thelma”) sa filmom sličnog prosedea, kakav je Koenov (Larry Cohen) “Živo je” (“It's Alive”), dobićemo zanimljiv pregled nečega što se desilo sa razvojem horor filma od sedamdesetih naovamo.
Stoji da je Koenov film bez sumnje horor, dok je Trirov (Joachim Trier) misterija/drama, ali da je isti sniman kada i Koenov, sedamdesetih, perspektiva bi morala da bude drugačija. Ono što filmovi sigurno imaju zajedničko je tema djeteta kao monstruma, tj. Frankenštajnovo zavještanje čitavoj gotičkoj tradiciji i njenim derivatima.
Pogledamo li danas vrhove filmske misterije sedamdesetih i uporedimo li ih sa sličnim filmovima pravljenim danas, prvo što ćemo reći jeste to da je filmski jezik sedamdesetih bio daleko manje rafinisan nego današnji, da je prepun nepotrebnih podcrtavanja, naglašavanja sredstivma poput agresivnih detalja, zumova ili švenkova, te da prepuštao previše značenja tekstu, dok je današnji jezik bliži naturalizmu, koji mu omogućava da govori više podtekstom. Ovakva konstatacija je uglavnom tačna. Jednostavno je to posljedica profinjenja naših okularnih navika i sve veće i trajnije izloženosti vizuelnim sadržajima, koji su doveli do toga da nam se mnoga “školska” filmka sredstva čine suvišnim – danas su ta sredstva postala znak parodije i skoro su potpuno sklonjena iz domena realizma.
Ovo se ne odnosi samo na pokrete kamere, već i na montažne postupke i upotrebe muzike (danas je gotovo nemoguće staviti muziku Bernarda Hermana u horor film, a da situaciju ne protumačite kao parodiju). Ova razlika u izrazu je razlog što većina gledalaca nema strpljenja za ono što kolokvijalno zovemo “stari filmovi”.
Možda je Koenov film prespecifičan primjer, jer je riječ o izrazito “aljkavom” reditelju, ali uzmite samo De Palmine (Brian De Palma) horore iz istog perioda, ili čak Fridkinovog (William Friedkin) “Egzorcistu” (“The Exorcist”), ili film po tonu daleko bliži Trirovom, nešto poput Romanove (Roman Polanski) “Odbojnosti” (“Repulsion”) ili Altmanove (Robert Altman) “Tri žene” (“3 Women”), i bićete u sličnoj situaciji. Altmana navodim kao stilski primjer, iako je zaplet Trirovog filma daleko bliži jednom Koenu ili Polanskom, nego što je Altmanu. “Telma” nije bliska Altmanovom filmu, jer joj je zaplet potpuno čist i jasan – rođeno je dijete-monstrum, sa natprirodnim moćima, i porodica i društvo ga odbacuju, a ono pati i hoće da bude dio društva.
U Koenovom slučaju, radi se o tjelesnim deformitetima i monstruoznoj, ubilačkoj prirodi bebe, dok se kod Trira radi o djevojčici (kasnije djevojci) sa natprirodnim (telekinetičkim) moćima, kojih nije otvoreno svijesna i koje ne može da kontroliše. Monstruoznost obično radi kao alegorija nečega neprihvatljivog “normalnom” društvu, bio to zaista tjelesni deformitet, mentalni deformitet, socijalna neprilagođenost, homoseksualnost, predstava druge rase, koju “normalno” društvo tumači kao varvarsku, itd. U najboljim slučajevima, monstruoznost nije tumačena unutar filma, već je ostavljena u čistini svoje pojavnosti.
Pristupi problemu su sa potpuno suprotnih krajeva. Dok Koen samo rijetko prikazuje dijete i bavi se isključivo društvenom reakcijom na činjenicu rađanja monstruma koji ugrožava “normalnost” zajednice i koji mora da bude uklonjen (iako je dijete i “nečije” dijete), Trir se više bavi emocionalnim životom monstruma (Telme) i njenim pokušajima da bude dio “normalnog” – ovo ga stavlja u direktnu liniju naslijeđa Vejlovog (James Whale) “Frankenštajna” (“Frankenstein”).
Iako Koenova aljkavost ima svoje razloge (čija rasprava ovdje nema mjesta), možemo reći da je Trir daleko vještiji reditelj i da je “Telma” estetsko zadovoljstvo. Precizan, suptilan i staložen pristup, jednostvana montaža, bez previše kadrova, ostavlja nas negdje na sredini potpune samilosti sa Telmom i opservacionizma. Ipak, samilost ne dolazi toliko iz formalizma kadra, koliko iz ubjedljive i ranjive igre glumice Ajli Harbo (Eili Harboe).
Iako su zasluge za uvjerljivost “Telminu” i Trirove i Ajline, kada dođemo do problema, odgovornost je potpuno Trirova.
Problemi nastaju kada film prelazi iz predstavljanja Telmine emocionalne borbe u predstavljanje socijalnog miljea koji je tlači, kao i predstavljanje razloga i pobuda tog tlačenja. Ovdje dolazimo do detektovanja onoga što smo obećali u uvodu: onog razvoja od sedamdesetih naovamo. Koliko god filmovi poput Koenovog bili izražajno ili tekstualno manje ubjedljivi nama danas, oni su podtekstualno, značenjski, strahovito bogatiji – i ovo je poražavajuća činjenica. Poražava to da jedan krvavi žanrovski kliše, poput pomenutog Koenovog filma, ima hrabrije, oštroumnije i pametnije implikacije od “Telme”, današnjeg festivalskog hita, nominovanog za Oskara.
Tamo gdje smo dobili na suptilnosti teksta i doživljaja, izgubili smo na hrabrosti podteksta.
Trir svoju modernu vješticu smješta u hrišćansku porodicu, sa dominantnim ocem i skrhanom majkom. U djetinjstvu, Telma je svojim moćima uzrokovala smrt svog brata, bebe od par mjeseci. Njene moći su joj omogućavale da ostvari ono što želi, a želje za roditeljskom pažnjom i djetinji animozietet prema novorođenčetu doveli su do tragedije, koje ona nije ni bila svijesna. Roditelji reaguju medikamentima, potpunom kontrolom njenog svakodnevnog života, i konačno – strogim hrišćanstvom.
Promjena nastaje kada Telma odlazi da studira, kada otkriva (zabranjeni) alkohol, cigarete, droge i seks. Trir ju je učinio lezbejkom, što ni najmanje ne mijenja tematizaciju seksualnog buđenja. Ako, ipak, mijenja, tj. ako Trir smjera na takvo mijenjanje, ako tako film postaje alegorija homofobije, onda ga to čini daleko banalnjim. Jer, Telmin vještičiji usud, njena socijalna izopštenost uzrokovana njenom “monstruoznošću”, u tom slučaju biva poništena njenim homoseksualizmom – ne znamo šta je za ovaj film “monstruozno”.
I upravo tu je problem. Isti slučaj je i sa reakcijom društva. Porodica ne može da prihvati Telmu, osim ako je na lijekovima ili ako je hospitalizovana (saznajemo da su upravo to uradili sa Telminom bakom, koja je posjedovala iste moći), ali uvođenje hrišćanstva u priču opet poništava snagu roditeljske reakcije, jer sada oni više ne reaguju kao roditelji (to je Trir potpuno propustio da dramatizuje, a Koen vas dovodi do suza kada gledate roditeljsku patnju nad monstruoznim djetetom) već kao hrišćani – tako im oduzima ljudskost, jer ih etiketira kao hrićane (automatizovana reakcija koja proizilazi iz uvjerenja, ne iz lične drame). Trir je ličnu dramu obilježio homoseksualnošću, a socijanu hrišćanstvom. Sukobio je dva sistema značenja, umjesto da je sukobio dvije drame – emocionalni košmar ostavljenog djeteta i emocionalni (i socijalni) košmar napaćenih roditelja.
Sa druge strane, nepotenciranje homoseksualnosti, već njeno predstavljanje prosto kao zaljubljenost i prosto kao ljubav, snažan je dio ovog filma. Ipak, kada se uvede ovaj znak na scenu značenja filma, poistovjećivanje monstruoznosti i homoseksualnosti nije daleko – tada film postaje “takva i takva” alegorija.
Koen svoje čudovište krije, ali nam daje silovit udarac porodičnom dramom. Otac, koji ne priznaje monstruma za “svoju krv”, a koji do kraja nalazi u sebi ljubav za čudovišno dijete (“Eksperimentišite, radite šta hoćete, samo ga nemojte ubiti”). Majka, koja čezne za djetetom. Stariji brat, koji ima bratsku empatiju za čudovište. I, na kraju, samo kreatura, deformisana (izvedena smotanom i banalnom šminkom i prostetikom), ali i dalje beba, u suzama za pažnjom. Osim porodične drame, tu je elaborisana i detaljna reakcija sredine. Otac dobija otkaz u PR agenciji, zbog lošeg PR-a sada vezanog za njegovo ime. Farmaceutska kuća, koja traži likvidaciju monstruma, zbog mogućnosti da su medikamenti odgovorni za deformacije. Medicinski stručnjaci, koji traže prava na tijelo djeteta radi daljenjeg ispitivanja specifičnog slučaja. Potpuno mobilisana policija, koja, zarad očuvanja reda, nemilosrdno lovi jedno dijete.
Sve scene u kojima su spakovane ove slike ostvarene su nevjerovatno snažnom glumom, koja iznenađuje svojim prisutvom u jednom izrazito aljkavo režiranom filmu.
Dakle, sve što u posljednje vrijeme dobijamo na planu profinjenosti slikovnog jezika u filmu, čini se da gubimo na nivou dramske i društvene hrabrosti. Jer, prosto reći, a ne izraziti, da hrišćani ne prihvataju homoseksualnost, ne radi ništa. Isto tako, reći da hrišćani ne prihvataju vještice, ne radi ništa. Reći da su roditelji postali hrišćani jer je hrišćanstvo bilo jedini sistem značenja kojim su mogli osmisliti natprirodne sposobnosti svoje ćerke, a zadržati nekakvo stanje smisla – to već radi nešto. Ali, Trir nije dovoljno radio na izražavanju ove linije priče, i nije nam dovoljno jasno rekao da se tako nešto desilo.
To bi nam bilo očito samo da je više radio na čistoj vezi “roditelj/dijete”, kao što je vjerovatno radio na čistoj vezi Telminog ljubavnog odnosa, bez obzira na to što se radi o njenom zaljubljivanju u djevojku. Jer, da je odlučio da naglasi značaj toga da se zaljubila u djevojku, a ne u momka, odnos Telme i Anje (Kaja Vilkins) izgubio bi čistotu koju sada ima.
A Telmina konačna osveta, buđenje, oslobođenje od oca, od cenzure i autocenzure, na kraju nisu bili ni približno silni kako nas je film pripremao da budu. Ništa približnog onoj Koenovoj rečenici sa kraja “Živo je”: “Još jedno (dijete) je upravo rođeno u Sijetlu.” Predigra je ostala najbolji dio “Telme”. Ali, i dalje je riječ o značajnom filmu.
Sve fotografje: Magnolia Pictures
