Nazivali su ga Pablom Pikasom (Pablo Picass) komercijalnih umjetnika.
Više od 50 godina, počevši od kasnih 1940-ih, Sol Bejs (Saul Bass) u tišini je stvarao briljantne imidže za Holivud i Aveniju Medison, od kojih se mnogi i danas, decenijama poslije, čine nevjerovatno savremenima. Poput Pikasa, on se inovirao iznova i iznova tokom čitavog života, i nizao uspjehe u potpuno različitim žanrovima vizuelne umjetnosti. Ne možete govoriti o Bejsu, a da ne pomenete njegove postere, logotipe, dugometražne filmove, kratke dokumentarce ili uvodne grafike.
Za razliku od Pikasa, međutim, Bejs je kriminalno potcijenjen izvan zajednice grafičkog dizajna, uprkos svom ogromnom uticaju. Razlog je dijelom u činjenici da je radio u oblastima u kojima je anonimnost bila norma. Njegov posao nije bio da privuče pažnju na sebe, već da učini da drugi zasijaju, bilo kroz njegove genijalne uvodne sekvence za filmove sera Alfreda Hičkoka (Alfred Hitchcock) ili posredstvom konciznih, automatski prepoznatljivih korporativnih logotipa koje je kreirao za AT&T i Quaker Oats.
Ipak, poput drugih velikih umjetnika, Bejs je imao svoj prepoznatljivi stil i set tema, koje je razvio tokom svoje karijere, bez obzira na to ko su mu bili poslodavci. Njegov opus može da stoji rame uz rame sa najvećim artističkim dostignućima 20. vijeka, a njegova većina nam se nalazi pred očima. Štaviše, velike su šanse da je svaki stanovnik SAD u posljednja 24 časa vidio neki od Bejsovih imidža, a da toga nije ni svjestan.
Bejs je rođen u Bronksu (Njujork, SAD) 1920. godine, u porodici jevrejskih imigranata iz istočne Evrope. Nadaren od malih nogu, pohađao je časove u Art Students League prije nego što je prešao na Brookly College. Tu je upoznao profesora po imenu Đorđi Kepeš (György Kepes), Mađara koji je upravo započinjao veličanstvenu karijeru u rapidno rastućem polju teorije grafičkog dizajna.
“Spoznati imidž“, pisao je Kepeš, “znači učestvovati u procesu stvaranja. To je kreativna umjetnost.“
U neku ruku, Bejs je narednih 50 godina proveo dokazujući tačnost ove tvrdnje svog profesora. Neka od njegovih najpoznatijih djela sastoje se samo od linija i jednostavnih geometrijskih oblika postavljenih na jednobojnu pozadinu. Posmatrač je taj koji obavlja pravi posao, sastavljajući te elemente u koherentnu cjelinu.
Tokom 40-ih i 50-ih, Bejs je proizvodio reklame i promotivne materijale za holivudske filmove. Može se osjetiti Kepešov uticaj na Bejsovom posteru za Milerovu (Arthur Miller) verziju “Smrti trgovačkog putnika“ (“Death of a Salesman) iz 1951. godine. Većinu kompozicije zauzima bijeli prostor, privlačeći time pažnju na ono što je u sredini – iscijepana fotografija troje ljudi, koja kao olujni oblak lebdi iznad glave čovjeka. Impresivnom ekonomičnošću Bejs stvara misteriju. Ko su ti ljudi? Šta im se desilo? Time od gledaoca traži pomoć u pronalaženju rješenja.
Tokom 1954, Bejs je dizajnirao reklame za “Carmen Jones“, film režiran od strane još jednog istočnoevropskog imigranta, Ota Premingera (Otto Preminger). Preminger je bio toliko impresioniran njegovim radom da je Bejsu povjeio režiranje uvodne, naslovne sekvence svog filma, u kojoj crveni plamen leprša iznad ruže. Sljedeće godine, Bejs je dizajnirao svoj prvi istinski ikonični imidž – deformisanu ruku koja se vidi na samom kraju uvodne sekvence Premingerovog “Čovjeka sa zlatnom rukom“ (“The Man with the Golden Arm“, 1955), jednog od najranijih holivudskih filmova koji su se ozbiljno bavili temom narkomanske zavisnosti.
Igrani filmovi su uvijek imali svoje naslovne sekvence, ali tek kada je stigao Bejs su one postale priznata umjetnička forma. Tokom 50-ih, mnogi američki bioskopi bi puštali credits dok ljudi i dalje ćaskaju i zauzimaju mjesta, pa je Bejs morao da se pobrine za to da svaka traka “Čovjeka sa zlatnom rukom“ dođe zajedno sa porukom koja zabranjuje kinooperateru da pusti film prerano. I to je bilo opravdano, jer su njegove naslovne sekvence bile više od prostog iznošenja informacija, zahtijevale su punu pažnju. Deformisana ruka koja priziva rituale ubrizgavanja heroina u isto je vrijeme kao iz crtanog filma i šokantno realistična, a ova groteskna kombinacija je išla dobro uz Premingerov jezivi stil.
S druge strane, Bejsove sekvence su išle i iznad onoga što je Preminger bio u mogućnosti da prikaže. U to doba, pravila cenzure zabranjivala su režiserima da na ekranu prikažu unošenje narkotika. Znajući to, Bejs je dizajnirao nešto što je suštinski bio apstraktni kratki film koji je sjedinjavao duge linije, slične iglama, sa rukom – publici je ostavljeno da zamisli ostatak.
U drugim sekvencama koje je Bejs dizajnirao 50-ih i 60-ih, skrivene poruke su bile jednako važne. Tokom ispisa za Hičkokov “Psiho“ (“Psycho“, 1960), nevjerovatno je koliko strave on izvlači iz grupe debelih sivih linija koje gmižu lijevo-desno preko crnog ekrana. Savršeno za film o strahotama koje vrebaju na sasvim uobičajenim mjestima.
Druge sekvence su, opet, predstavile Bejsa kao prvoklasnog crtača. Njegovi naslovi za “Taj ludi, ludi, ludi svijet“ (“A Mad, Mad, Mad World“, 1963) duhoviti su kao i bilo koji drugi dio filma, a završni credits za “Put oko svijeta za 80 dana“ (“Around the World in Eighty Day“, 1956), ta desetominutna animirana verzija Vernove (Jules Verne) priče, dobrim dijelom je zabavniji od samog filma.
Bejsov uticaj je ogroman. Teško da danas postoji pažnje vrijedna naslovna sekvenca – od “Uhvati me ako možeš“ (“Catch Me If You Can“) do serija “Ljudi sa Menhetna“ (“Mad Men“) i “Zapadni svijet“ (“Westworld“) – koja nije omaž njegovom pionirskom radu.
Sa druge strane, Bejsova sopstvena karijera u filmskoj režiji je šarolika. Zajedno sa suprugom i svojom kreativnom partnerkom Elejn (Elaine), 1968. je dobio Oskara za najbolji kratki dokumentarni film. Bilo je to za “Why Man Creates“, 25-minutnu meditaciju o umjetničkom procesu, mnogo lepršaviju nego što na prvu zvuči.
Njegov jedini dugometražni igrani film, SF ekstravaganca nazvana “Phase IV“ iz 1974, prošla je znatno gore, zbunivši većinu kritičara i ne uspjevši na kraju ni da otplati sopstveni budžet. Dijelom zbog režiserove reputacije u domenu grafičkog dizajna, film je danas neka vrsta kulta, iako je kritički konsenzus da je Bejs kao filmadžija bio pouzdano briljantan u stvaranju kadrova koji se pamte, ali nije uvijek znao kako da ih oblikuje u snažnu priču. Primjera radi, “Phase IV“ bio je prvi od mnogih SF filmova u kojima su krugovi u žitu predznak dolazeće invazije – u ovom slučaju, invazije superinteligentnih mrava. Ako neko može da rebrendira nešto toliko jednostavno kao što su krugovi, to je Bejs.
Iako su neki od filmova na kojima je radio – posebno “Psiho“ i “Čovjek sa zlatnom rukom“ – napadani zbog svog navodnog nihilizma, Bejsovi lični pogledi na život bili su prilično utopijski. Vjerovao je da u haotičnom postmodernističkom svijetu pametan grafički dizajn može da spasi mase od njihove zbunjenosti.
Godine 1969, on je stao pred čelnike kompanije Bell Telephone da bi im prezentovao plan kako da unaprijede kompanijsko vizuelno predstavljanje, što je uključivalo sve od ikoničnog loga u obliku zvona do uniformi zaposlenih. Polučasovna video-prezentacija započela je visprenim portretom američkog društva rastrzanog na hiljadu strana istovremeno.
“Neki ljudi ljudi u našem društvu osjećaju se sputanima. Drugi se osjećaju slobodnima. Treći, opet, društvo smatraju dehumanizovanim…“, poručivala je njegova prezentacija, “mi vodimo rat. Sklapamo mir. Integrišemo se. Dijelimo. Bogatimo. Siromašimo. Kakvo vrijeme da čovjek bude živ.“
U srcu ovog piča, koji je uključivao sve od snimaka Vijetnamskog rata do isječaka pjesme “The Sound of Silence“, bila je ambiciozna ideja – biznis mora da prilagodi svoje proizvode potrošačima čiji se raspon pažnje drastično smanjio. Bejsovo redizajnirano zvono bilo je svedeno, čisto, nezakrčeno tekstom, jednako kao njegov AT&T logo iz 1983, kada je monopol kompanije Bell bio davna prošlost.
“Kako nešto izgleda“, govori narator u Bejsovoj prezentaciji za Bell, “danas je jednako važno kao i koliko dobro to radi. Kao nikada prije, ljudi su pod uticajem onoga što vide.“
Bejs je preminuo 1996, ni godinu nakon što je završio svoju posljednju naslovnu sekvenci, za Skorsezijev (Martin Scorsese) “Kazino“ (“Casino“). Posljednjih decenija života nastavio je da pravi logotipe za pamćenje, postere i naslovne sekvence, vršeći ogroman, ali nevidljiv uticaj na to kako stvari izgledaju. Uticaj koji se nastavio do današnjeg dana.
Za Bejsa je društvo možda bilo kakofonična vavilonska kula, ali imidži, sa svojom moći da pojednostave, edukuju i zabave, bili su univerzalni jezik.
Naslovna fotografija: Paramount Pictures
Izvor: Artsy
